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存在和语言,贝拉塔尔的电影哲学

时间:2018-01-10 10:47 点击:
存在和语言,贝拉塔尔的电影哲学

存在和语言,贝拉·塔尔的电影哲学

腾讯娱乐专稿(文/)

功夫在诗外,大师何以成为大师

“大师”一词,在文学艺术界一般只是作为私底下的称谓,而非堂而皇之的行诸于公开场合,这既是出于谨慎和虔敬,同时也是为了含蓄之美。但在电影界则不同,不仅各种大师满天飞,而且所谓“大师研究”还作为课题和课程位列于电影专业的教育名目。可见,凡与电影沾边,一种灯红酒绿、明星绯闻式的浅薄、浮华和势利便会不期然而至。,正是这样一位正被拿来作为新的卖弄的准大师。

名之曰准大师,乃是因为他至今未获得过所谓“三大”的桂冠加冕,虽偶有入围,但用媒体的话说就是“铩羽而归”,最多小有斩获。而且目前国内还未见到一本有关他的专著,试想如果没有《雕刻时光》,没有《电影书写札记》,那么塔尔可夫斯基和布列松还会仅仅因为他们的作品被竞相标榜么?

另外,还有一个更为残酷和可笑的理由,那就是贝拉·塔尔仍健在,而对于活着的艺术家,这个世界总是显得更加。不过活着也有活着的好处,因为在刚刚过去的3月底,贝拉·塔尔本尊已然莅临北京,相信随着访问北京电影学院系列活动的顺利举办,其作为大师的位格也会因此在某些人的心目中有所提升吧。

功夫在诗外,一位导演值得我们尊崇,难道不应该仅仅是因为他的作品?这与他是否获奖,是否有只言片语在坊间流传有关么?但是看看,当我们在谈论贝拉·塔尔的时候我们都在谈论什么?无非是桑塔格和雅克•朗西埃如何对其评价,以及他如何超支以致逼死制片人,包括少年早熟为拍电影而身陷囹圄又正值盛年宣布封镜等等。即使是讨论作品,大多也只是将长镜头作为谈资,诸如他的作品的镜头数如何少得可怜,常常只有几十个甚至最少的时候只有两个,而他最长的一部作品竟然长达七个多小时等等,不一而足。

这就是我们对所谓大师的人云亦云,其本质与娱乐八卦和花边新闻无异,这样的大师尊荣不要也罢。

存在和语言,贝拉·塔尔的电影哲学

《都灵之马》

回到影片自身,存在之为存在

贝拉·塔尔在中国语境里被越来越多的谈论,似乎与那部据称是他最后一部作品的《都灵之马》有关。而《都灵之马》的开篇,即在一片漆黑的荧幕背景下用画外音娓娓道来哲学家的生平典故,因为这个开头,人们即以尼采的学说来解读这部影片,也是因为这个开头,让人们倾向于认为,谈论贝拉·塔尔的作品就离不开哲学问题的探讨。由一个开头到一部影片,再由一部影片到贝拉·塔尔的全部创作,原本鲜活多样的审美对象就这样被想当然的木乃伊化了。

当然,任何富于创造性的艺术都必然享有哲学的荣光,但这哲学绝非仅仅只是某种哲理演绎,更非观念图解。因为美不是黑格尔所断言的“理念的感性显现”,而是海德格尔所说的“作为无弊的真理的一种现身方式”。真理,往往被望文生义的认为是一种思想体系,也就是基于客观事实而抽象概括总结的结果,对此,海德格尔曾经反驳,“要使认识以及构成并且表达知识的命题能够符合于事实,以便因此使事实事先能够约束命题,事实本身却还必须显示出自身来。”所以真理并不主要处于理性之中,而是指被遮蔽的东西不再被遮蔽,这种无隐匿、无遮蔽性就产生了真理,也就是美。

从这个角度来看贝拉·塔尔的作品,我们就会发现,他之所以不可救药的衷情于长镜头而死不悔改,在某种程度上正可以说是要让“事实显示出自身”,所以他才会不厌其烦的反复拍摄人物脱衣上床、吃饭、走路,以及淫荡丑陋的情欲和习以为常到麻木的周遭种种,那些小酒馆、街道、壁炉的火光和风涛……这是一种去除芜杂后的凝神聚力,抽筋拔骨,返璞归真,在时间之流的凝思中澄明。也是在这个意义上,我们才能理解他为什么拒绝使用彩色,为什么镜头数总是被精简至最少,因为当我们用镜头去填充时间,一如我们在生活中干各种无意义的事情,其实只是为了让生命看起来更有内容,而这些都是无效的矫饰,是海子诗句当中的“多余的活命时间”,而真正的生存图景却不过只是《都灵之马》中那日复一日的“吃土豆的人”。

《吃土豆的人》,众所周知这是梵高的一幅名画,借用这个意象我们或可把贝拉·塔尔的创作导向海德格尔对梵高绘画艺术的阐释,在有关梵高的《农妇的鞋》的解读中,海德格尔说,“鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现……伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。”这就是为什么《都灵之马》中马拉车在风中踽踽独行的画面会对我们产生持久的震撼?为什么《撒旦探戈》中那群盲目奔走和交配的牛会让我们过目不忘?因为我们不仅看到了马和牛,而是如梵高的《农妇的鞋》那样让我们看到了“战胜了贫困的无言喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗”。而这一切都是基于人的意识而产生的一种主观认知的归属关系,借由这种归属,存在和美便得以澄明并自持。

所以作为寓言,《撒旦探戈》、《鲸鱼马戏团》《来自伦敦的男人》和《都灵之马》所讲述的末日审判和覆灭新生,不仅是从社会和人性批判的角度着眼,而是更多具有超越性的终极视域和哲思。

存在和语言,贝拉·塔尔的电影哲学

《鲸鱼马戏团》

语言本体观,重返“存在的家”

每一个镜头都经得起反复推敲,这大概是关于贝拉·塔尔的言说中最为人们所经常提及的共识,也就是说,不管对其创作的整体评价如何,仅就镜头的表现力而言,贝拉·塔尔都是公认可与塔尔可夫斯基相提并论的长镜头之王。但负面的指责也由此而来,最具代表性的是关于《来自伦敦的男人》的非议,人们指责这部影片在形式上的煞有介事远远胀破了这样一个通俗悬疑故事所应具有的体量,从而让影片在镜头方面的不遗余力显得空洞,完全沦为一种为形式而形式的炫技和故弄玄虚。

类似这种观点折射的其实是一种语言工具论的艺术观,其核心是把语言/形式只看作载体,而不是思想/内容本身,正是这样一种“得意忘言”式的傲慢造成了长久以来我们在话语上的贫困,即萨特所说的“字词的癌症”。对此,贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》中曾借那个音乐家之口有过相似的表达,“这里我们不得不承认这个事实,有些时代比我们现在要幸运的多,那些毕达哥拉斯亚里士多德的时代,我们的祖先对这样的事实感到满意……只演奏几个音调,因为他们不会被疑虑困扰,他们知道天堂的和谐是众神的职责。后来这一切已经不够了,精神失常的傲慢者,希望可以拥有所有的和谐,众神的和谐。”这位音乐家还说,“我要说清楚,毋庸置疑,这不仅是技术上的问题,也是哲学上的问题。”

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